Les places fortes du cinéma en Afrique de l’Ouest francophone

Les places fortes du cinéma en Afrique de l’Ouest francophone

Cinéma africain francophone - état des lieux 2/5
18 août 2019 - par Mame Rokhaya Ndoye 
"Des étoiles" réalisé par Dyana Gaye, ici Mareme Demba Ly

Introduction
Le premier contact entre le cinéma et le continent africain a eu lieu en 1896 (Rouch, 1961 : 1), soit un an après sa création. D’abord en Afrique du Sud et en Algérie. Puis en 1897, au Maroc et en Tunisie. Le Nigéria, entre autres, découvrira cet art en 1903 (Armes, 2008 : 18). En dépit de cette rencontre précoce avec la cinématographie, et dans un contexte d’occupation ou de colonisation de ces territoires, l’art n’était ni maitrisé ni pratiqué par les africains.
C’est entre 1898 et 1902 (Dupré, 2012 : 33), que les prémices d’une création cinématographique africaine s’amorcent en Afrique du Sud, avec la réalisation d’actualités filmées. Mais il a fallu attendre 1910, toujours dans ce même pays, pour retrouver les premières réalisations africaines. Par la suite, entre 1922 et 1961, 43 films sont produits par l’African Film Production d’I.W. Schlesinger, la société sud-africaine de cinéma (Mckenne, 1997 : 84).
Après l’Égypte et ses productions filmiques constatées dès 1917, la Tunisie sera l’un des premiers pays du Maghreb a développé des expériences locales dès les années 1920, ce qui donnera naissance au court métrage de Albert Samam : Aïn el Ghazal ou la fille de Carthage (1924) (1).



L’année 1950 verra les balbutiements de cinémas nationaux en Afrique noire avec la sortie des premiers élèves africains de l’IDHEC (2). Face au refus des administrateurs coloniaux d’octroyer des autorisations de tournage dans les pays dont sont originaires ces élèves, en référence au décret Laval (3), ils vont réaliser leurs films en France, notamment celui considéré comme le pionnier du cinéma noir : Afrique sur seine (1955) (4) de Paulin Vieyra, Jacques Melo Kane, Mamadou Sarr et Robert Caristan.



Trois dates viendront ensuite marquer ces années 1950 à 1970 qui peuvent être considérées comme celles de la naissance du cinéma d’Afrique noire. Tout d’abord, en 1963, la réalisation au Sénégal du premier court métrage du réalisateur Ousmane Sembène : Borom sarret (1963) (5). Celui-ci réitèrera ensuite en 1966 avec la sortie du considéré comme le premier long métrage de fiction d’Afrique subsaharienne : La Noire de… (1966) (6). Enfin, l’année 1969 sera celle de la première édition du FESPACO (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou) au Burkina Faso qui réunira cinq pays africains autour de vingt-quatre films présentés.



Ainsi, s’il est possible d’identifier des pays tels que l’Afrique du Sud, Madagascar (7), la Tunisie, la Guinée (8), le Mali, la Côte d’Ivoire, le Cameroun, le Sénégal ou le Burkina Faso comme pays pionniers de « l’industrie cinématographique » africaine, seuls les deux derniers sont, encore aujourd’hui, identifiés comme places incontournables du cinéma en Afrique francophone.
Nous allons montrer dans cet article comment ces pays ont acquis ce statut au cours de l’Histoire au point de faire, aujourd’hui, figure d’exception et de fer-de-lance dans la cinématographie ouest-africaine francophone. Pour cela, nous l’articulerons en deux parties. La première partie mettra en perspective les éléments qui font du Burkina Faso et du Sénégal les places fortes du septième art en Afrique de l’Ouest francophone. La seconde partie abordera l’influence de ces cinémas tant au niveau social qu’artistique.

Pays moteurs de la cinématographie en Afrique de l’Ouest francophone
Le positionnement sur l’échiquier cinématographique des deux pays débute lors de la colonisation. En effet, le cadre de référence hérité de cette période a été un facteur important de différenciation des cinémas africains. En ce sens, les cinémas ouest-africains francophones se distinguent de ceux anglophones ou lusophones.
Les cinématographies anglophones se caractérisent par une certaine autonomie vis-à-vis de leur ancienne colonie à savoir la Grande-Bretagne. Ils ont intégré l’aspect commercial notamment avec l’utilisation de la vidéo comme au Nigéria et au Ghana. Dans ces pays, nous pouvons également parler de l’amorcement d’une industrie cinématographique et audiovisuelle indépendante sans aides de l’État ni subventions étrangères. Le cinéma a été utilisé dans les pays lusophones (Mozambique, Cap-Vert, Guinée-Bissau, etc.) comme un instrument de la lutte pour la libération contre la colonisation portugaise. La structure des cinémas dans ces pays est restée relativement précaire dans la mesure où elle n’a bénéficié d’un quelconque soutien de la part du pays colonisateur.

À l’annonce des indépendances, les anciens pays africains colonisés par la France vont continuer à avoir des relations privilégiées avec l’ancienne colonie au point de pouvoir développer et faire exister leurs cinémas essentiellement grâce au soutien technique et financier de celle-ci. En effet, les institutions de coopération culturelle des pays occidentaux vont fournir l’essentiel des ressources financières nécessaires à la production des cinémas ouest-africains francophones. Entre 1963 et 1973, 185 courts et longs métrages sont réalisés en Afrique francophone dont 135 produits avec l’aide financière et technique du ministère français de la Coopération à travers l’envoi de techniciens, l’aide au montage, l’achat de droits, etc. (N’Gosso et Ruelle, 1983 : 26). Par la suite et jusque dans les années 2000, il a existé des fonds spéciaux dédiés aux cinématographies africaines en général, francophones en particulier.

Ce soutien va, par ailleurs, donner une visibilité, au moins en France, des réalisations filmiques africaines. La présence et le nombre de films d’Afrique subsaharienne dans les sélections officielles ou parallèles du Festival de Cannes, durant ces années, en est un constat. Le film Yeelen (1987) (9) du malien Souleymane Cissé va obtenir le Prix du jury au Festival de Cannes de 1987 ou Yaaba (1989) (10) ; le long métrage du burkinabé Idrissa Ouédraogo recevra le prix de la FIPRESCI (Fédération Internationale de la Presse cinématographique) en 1989.

Dans ce contexte d’existence et de développement de cinémas conditionnés à un financement extérieur, les dynamiques de deux pays vont toutefois se démarquer en Afrique de l’Ouest. L’engagement politique pour cet art au Burkina Faso et l’influence de la diaspora au Sénégal va permettre à ces deux nations de se distinguer par leur individualité et la particularité de leur filière productive.
La production cinématographique et audiovisuelle burkinabée a réussi, selon le rapport de l’OIF (Organisation Internationale de la Francophonie) (11) à se forger une place relativement importante sur le marché local et sous-régional. La tenue bisannuelle du FESPACO depuis 1969 a participé au sacrement de ce pays comme la capitale du cinéma africain. Cette biennale, outil capital de la diffusion et de la promotion du cinéma, a un rôle important pour les films africains qui ont une faible visibilité tant au niveau local qu’international. Ce festival incite, grâce à son rôle de vitrine politique pour le pouvoir en place (Dupré, 2012), à des engagements politiques. En effet, les gouvernements mettent en place des actions en faveur du cinéma et tentent de conserver les rares salles de cinémas existants dans la capitale burkinabée.

La tenue du FESPACO, tous les deux ans, est un garant, au moins à Ouagadougou – les salles de cinéma sont pratiquement toutes fermées dans les autres villes du pays – du maintien et de l’entretien du parc de salles burkinabés comme l’indique Ardiouma Soma, directeur de la cinématographie nationale en 2012 (Lochmann, 2012 : 38).
Cet engagement politique est également présent au Sénégal. C’est à l’occasion d’une audience avec les lauréats sénégalais du FESPACO de 2013 que le président de la République Macky Sall a annoncé la dotation annuelle d’un montant d’un milliard de Francs Cfa (1 524 millions d’euros) pour le FOPICA (le fonds de promotion à l’industrie cinématographique). En effet, sans le grand succès du cinéma sénégalais à ce festival – plus d’une dizaine de prix, dont l’Étalon d’or de Yennenga – obtenu, le fond serait, probablement, toujours sans dotation. Comme l’a précisé Hugues Diaz, le directeur de la DCI, les lois de financement existent depuis 2002 (12), mais aucune subvention n’avait été mise en place (13).
En parallèle à la volonté politique de soutien à cet art dans ces deux pays, il serait impertinent de ne pas évoquer le rôle fondamental joué par les acteurs de la filière, en particulier par les réalisateurs, dans cette dynamique.
Les réalisateurs sont la figure structurante du domaine cinématographique au Burkina Faso et au Sénégal. Ils créent un environnement propice leur permettant de continuer à faire des œuvres filmiques et de faire exister la filière. Ces derniers assurent, parfois, les rôles du producteur, du distributeur voire de l’exploitant de leurs films. La quasi-absence de structures de distribution/exploitation ou de production fiables et pérennes oblige le réalisateur de film à devenir un véritable « homme-orchestre » en démultipliant ses compétences.

Une autre particularité intéressante à observer est le fait que la part de dynamisme affectée aux acteurs de la filière est portée, dans ces deux pays, par un groupe spécifique de réalisateurs. Ainsi, au Burkina Faso, les réalisateurs spécialisés dans la production des films commerciaux « populaires » se distinguent localement. Les revenus locaux générés par leurs films permettent à la filière de fonctionner et participent, en plus du FESPACO, à maintenir l’existence de salles de cinéma de ce pays. Par ailleurs, d’autres particularités telles que l’existence de quelques distributeurs et exploitants de salle, notamment le groupe Neerwaya, permette au Burkina Faso de faire figure d’exception. Les Ciné Neerwaya et Ciné Burkina, combinées aux autres – plus petites, mais fonctionnelles – permettent aux réalisateurs burkinabés de diffuser leurs films afin d’espérer une rentabilité. D’autant plus que ces cinémas ont une grande capacité d’accueil, par exemple, le Ciné Neerwaya dispose d’une grande salle de 1 170 places avec une projection très régulière (14). Le public influencé par la tenue bisannuelle du FESPACO est également très demandeur de produits fictionnels locaux. La production de films d’auteur, particulièrement valorisée en Occident à travers les festivals, est de moins en moins plébiscitée localement.

Au Sénégal, le secteur est porté par les réalisateurs de films d’auteur, résidant particulièrement à l’extérieur du pays et/ou ayant la double nationalité comme Alain Gomis, Mati Diop ou Dyana Gaye. La vivacité du secteur se perçoit par les prix et les récompenses remportés par ces derniers aux festivals internationaux. Au niveau local, par contre, nous dénombrons très de peu de salles de cinéma, conséquence d’une filière embryonnaire dans un environnement où le public s’est habitué à s’approprier les images numériques et filmiques à travers d’autres supports de diffusion, notamment la télévision.
Le Sénégal reste, de cette manière, moins doté en structure de distribution et d’exploitation cinématographique que le Burkina Faso. En dehors du groupe Image et Cultures de l’exploitant et distributeur sénégalais Khalilou Ndiaye et de quelques petites sociétés, ce volet reste assez marginal. Cependant, une société de production arrive à sortir son épingle du jeu. La maison de production cinématographique et audiovisuelle sénégalaise CINEKAP est devenue la plus dynamique dans ce pays ces dernières années. Cette société produit et/ou coproduit des films qui ont remporté des prix au niveau national et international. Des films – Tey - Aujourd’hui (2011) (15) ; Des étoiles (2014) (16) ; Félicité (2017) (17) ; Atlantique (2019) (18), etc., qui font actuellement la renommée de la cinématographie sénégalaise.
Les deux pays sont également des lieux ressources en matière de formation. L’offre en formations diplômantes et formelles reste assez importante par rapport aux autres pays ouest-africains francophones. Le Burkina Faso dispose de trois structures et le Sénégal en compte sept (Ndoye, 2018).


Félicité d’Alain Gomis - 2017

In fine, grâce à ses pionniers et à la reconnaissance internationale de certains de ces réalisateurs d’une part, par leur rôle de catalyseur dans la sous-région ouest-africaine, les cinémas burkinabés et sénégalais font figure d’exception. En ce sens, ils ont une influence autant qu’artistique et sociale.

Zoom sur l’influence artistique et sociale des cinématographies burkinabée et sénégalaise
Le cinéma a eu un rôle sociétal très important dès sa naissance. Il va être utilisé, particulièrement au Sénégal avec le premier président de la République Léopold Sédar Senghor comme un instrument de revalorisation de la dignité noire et de réaffirmation de « l’identité culturelle ». Cette volonté d’affirmation identitaire était parfaitement compréhensible pour ce partisan de la négritude (19).
Dès lors, sous leur influence, les structures cinématographiques qui allèrent être mises sur pied dans la sous-région répondirent essentiellement à un objectif primordial « d’éducation et d’information » (Kodjo, 1979 : 608).

Par la suite, pour les réalisateurs de la première génération (20), le cinéma avait pour objectif de changer le regard de l’homme noir sur les autres et celui d’autrui sur l’homme noir. Le réalisateur sénégalais Ousmane Sembene considérait le cinéma comme l’école du soir. Il était obligé d’avoir une utilité sociale en éveillant les consciences et en éclairant la population tout en permettant l’affirmation identitaire et la lutte contre toutes les formes d’acculturation. C’est grâce à ces réalisateurs également que la FEPACI (Fédération Panafricaine des Cinéastes) voit le jour en 1969. Cet engagement militant anti-impérialiste aura des impacts sur les choix thématiques et esthétiques des films réalisés pendant cette période. Comme l’indique Tapsoba Clément, la majorité des films tournés en Afrique noire francophone, se caractérise essentiellement par la contestation (Tapsoba, 2005 : 148).

Plus tard, les choix thématiques et esthétiques de ces cinémas ont changé pour tenter de conquérir la cinéphilie occidentale. Cet état de fait va mettre en déphasage les productions cinématographiques ouest-africaines et les attentes des spectateurs africains dans la mesure où leur « socialisation spectatorielle » (Ethis, 2006 : 6) a été faite à travers le cinéma commercial. En effet, le seul contact divertissant qu’avait ce public – de l’époque coloniale jusqu’aux deux premières décennies des indépendances – avec les images venait des films commerciaux et populaires étrangers. Pendant la période coloniale, les images filmiques que les ouest-africains recevaient d’eux-mêmes étaient dévalorisantes et méprisantes. Lors des accessions aux indépendances de ces anciennes colonies françaises, les images deviennent – notamment avec l’arrivée du téléviseur et le développement des chaînes nationales de télévisions au début des années 1980 – des « instruments du pouvoir » et un moyen de « manipuler les esprits » au profit du régime en place.

Ces circonstances vont conduire plusieurs générations ouest-africaines à se passionner pour les films occidentaux, commerciaux en particulier puisque les autres images diffusées localement n’avaient aucun aspect divertissant. Le public ouest-africain n’a pas ou très peu eu à profiter d’un cinéma en « termes de loisir désintéressé » sans une volonté de formatage ou de propagande (Dupré, 2012 : 104). Cela a entrainé des impacts sur la construction de repères dans leurs habitudes de consommations audiovisuelles.
Cette situation qui prévalait dans les années 1980 est restée longtemps dominante compte tenu des prérogatives esthétiques et thématiques des acteurs de la coopération culturelle européenne, principaux financeurs de ces cinématographies.
Des tentatives de reconquête du public local et de rupture esthétique par rapport avec les codes du cinéma dominant ont été entreprises par certains réalisateurs. Cette adaptation aux procédés narratifs des cinématographies étrangères est passée par le divertissement et le détournement des codes iconographiques des grandes industries audiovisuelles (Colleyn, 2011).

À l’instar de Nollywood (l’industrie audiovisuelle nigériane), ces réalisateurs se sont lancés dans la production de films en utilisant des codes du cinéma commercial occidental destiné au grand public, tout en essayant de le contextualiser aux réalités culturelles ouest-africaines francophones, afin de susciter l’adhésion des spectateurs.
Au Burkina Faso, par exemple, certains réalisateurs, à la recherche de rentabilité, vont adapter leurs oeuvres aux attentes du public local en produisant des films commerciaux « populaires ». La forte concurrence des films commerciaux américains, particulièrement, dans le secteur audiovisuel de ce pays incite ces professionnels à créer de nouveaux modes narratifs, proches des codes cinématographiques des œuvres filmiques commerciaux, tout en les contextualisant à la réalité culturelle du pays, comme nous l’indique le réalisateur burkinabé Boubakar Diallo (21). Ces réalisateurs s’affranchir et/ou se réapproprier les règles et les codes classiques du cinéma d’auteur européen pour être en phase avec un public, de plus en plus urbain ou aspirant à une urbanité.

Ainsi, avec le succès des films locaux inspirés du cinéma commercial, de plus en plus de jeunes réalisateurs s’essaient à ce genre filmique. Ils sont conscients de l’engouement du public pour ces productions proches de leurs réalités.
Par ailleurs, depuis quelques années, des séries télévisuelles burkinabées et sénégalaises adulées par les téléspectateurs, ont gagné une plus grande place dans l’environnement cinématographique et dans les programmations des chaînes ouest-africaines. Ces séries, diffusées sur internet et suivies par des milliers de téléspectateurs grâce au sous-titrage en français et en anglais, ont contribué à l’améliorer de la qualité artistique et technique des productions locales afin de les rapprocher aux standards internationaux. Le groupe Canal+ a d’ailleurs investi le créneau avec le lancement de la chaîne A+ en offrant des contenus sériels africains avec la diffusion de plusieurs séries.

Ce processus de nationalisation du contenu de ces chaînes s’explique selon la réalisatrice Aicha Thiam, (22) par le besoin et l’envie de la population africaine de voir leurs films, par conséquent des images qui leur ressemblent et les représentent.
Enfin, ces deux pays, le Burkina Faso par le biais de FESPACO et le Sénégal grâce à son succès festivalier, incitent les réalisateurs à réorienter leurs travaux et les pays voisins à réorganiser leur politique culturelle. Par ailleurs, plaque tournante de la formation cinématographique en Afrique de l’Ouest francophone, ces deux pays forment les réalisateurs et les techniciens de demain. Que ce soit à travers un cursus de formation classique ou par le de master class ou des séminaires, ils participent au renforcement de capacités de jeunes réalisateurs ouest-africains francophones.
Au vu de ce qui a été dit, nous constatons que ces cinémas ont une influence non négligeable sur cette sous-région.

Conclusion
Le Burkina Faso et le Sénégal ont été depuis de longues années des références en matière de cinéma dans le continent africain. Toutefois, ces places de choix tendent à être partagées avec d’autres pays tels que le Nigéria (production intense de films) ou le Maroc (accueil d’événementiels cinématographiques, production de films, etc.). En réalité, les cinémas en Afrique de l’Ouest francophone sont, depuis plusieurs années, un secteur d’activité en phase de crise et de transition. Caractérisé par la faiblesse de la production, il se trouve dans un contexte de carence de ressources financières et techniques, de manque de circuits rentables de diffusion et d’exploitation ainsi que de problèmes de formation des professionnels ou de constitution du marché. Ces cinématographies font face, également, à la présence grandissante des images numériques et filmiques (cinéma, vidéo, télévision et Internet) occasionnée par les processus de la mondialisation. De surcroit, on note une carence de cadre juridique adapté au contexte économique et social et le manque de cohérence d’ensemble des politiques culturelles cinématographiques.


Notes :

(1) Chikli S., (réal), Aïn el Ghazal ou la fille de Carthage, 1924, 20 min.
(2) Institut des hautes études cinématographique
(3) Le décret Laval de 1934 interdisait la prise d’images par les autochtones, donc une impossibilité pour les Africains de produire leurs propres images.
(4) Caristan R., Kane J. M., Sarr M., Vieyra P., (réal), Afrique sur seine, 1955, 21 min.
(5) Sembene O., (réal), Borrom sarret 1963, 20 min.
(6) Sembene O., (réal), La Noire de…, 1966, 80 min
(7) La première réalisation malgache en 1937 par Philippe Raberojo (Raberojo P., (réal), Rasamala Maritiora 1937, 22 min).
(8) Le guinéen Mamadou Touré dirigea en 1953, Mouranani (1953, court métrage, 23 min), un film qui sera considéré comme le premier court métrage ouest-africain
(9) Cissé S., (réal) Yeelen, 1987, 106 min.
(10) Ouédraogo I., (réal) Yaaba, 1989, 90 min.
(11) Profil culturel des pays du Sud, membres de la Francophonie, OIF, 2010.
(12) La loi n° 2002-18 du 15 avril 2002 portant les règles d’organisation des activités de production, d’exploitation et de promotion cinématographiques et audiovisuelles.
(13) Entretien Hugues Diaz, directeur de la DCI, réalisé par Mame Rokhaya Ndoye en février 2017 à Dakar.
(14) Entretien avec Rodrigue Kaboré, coordinateur du groupe Neerwaya, distributeur/exploitant de salles, réalisé par Mame Rokhaya Ndoye en décembre 2014 à Ouagadougou.
(15) A. Gomis (réal), Tey - Aujourd’hui, 2011, 89 min.
(16) D. Gaye, (réal), Des étoiles, 2014, 88 min.
(17) A. Gomis, (réal), Félicité, 2017, 123 m min. Ce film a remporté l’Étalon d’Or au FESPACO, à Ouagadougou, et l’Ours d’argent au Festival international du film de Berlin etc.
(18) M. Diop, (réal), Atlantique, 2019, 105 min. Mati Diop a reçu grâce à ce film le Grand Prix du Festival de Cannes.
(19) La négritude est un courant littéraire et politique contre l’anticolonialisme qui revendique l’identité noire et sa culture.
(20) Les Sénégalais Paulin Vieyra, Sembène Ousmane, Momar Thiam, les Nigériens Oumarou Ganda, Moustapha Alassane, Zalika Souley, les Tunisiens Tahar Cheriaa, Hassan Daldoul et Hatem Benmiled, le Mauritanien Med Hondo, le Malien Souleymane Cissé, le Guinéen Moussa Diakité, l’Ivoirien Timité Bassori, le Sud-africain, Lionel N’Gakane.
(21) Entretien avec Boubakar Diallo réalisé par Mame Rokhaya Ndoye en décembre 2014 à Ouagadougou.
(22) Entretien avec Aicha Thiam, réalisé par Mame Rokhaya Ndoye en janvier 2015 à Dakar.

Bibliographie

Armes R., (2008), Dictionnaire des cinéastes africains de long métrage, Paris, Karthala.

Colleyn J-P, (2011), « Corps, décor et envers du décor dans les vidéos populaires africaines », L’Homme, 198-199, 33-50.

Ethis E., (2006), Les Spectateurs du temps : pour une sociologie de la réception du cinéma, Paris, L’Harmattan.

Dupré C., (2012), Le FESPACO, une affaire d’État(s), Paris, L’Harmattan.

Kodjo F., et Mignot-Lefevre Y., (1979), « Les cinéastes africains face à l’avenir du cinéma en Afrique » pages 605-614, Tiers-Monde, Volume 20, Numéro 79.

Lochmann L., (2013) Du cinéma « sous perfusion » à la rentabilisation du modèle low cost au Burkina Faso : adaptations du cinéma aux contextes de production. Mémoire master sociologie (Université Sorbonne Nouvelle – paris), sous la direction par S., Layerle et C., Tesson.

Mckenne A., (1997), « La responsabilisé d’une nation », pages 56-68, Écrans d’Afrique, n° 20, 2e trimestre.

Ndoye M. R., (2018), le cinéma ouest-africain francophone face à la mondialisation des images. Étude comparative des contraintes, des pratiques et des enjeux entre le Burkina Faso et le Sénégal. Thèse de doctorat en sociologie (Université Grenoble Alpes France Université Gaston Berger de Saint-Louis Sénégal), sous la direction par F. Gaudez et F. Diop-Sall.

N’Gosso G. S. et Ruelle C. (1983), « Cinéma et télévision en Afrique : de la dépendance à l’interdépendance », pages 86-99, Communication et Society, Vol : 8, UNESCO.

Rouch J., (1961), « Situation et tendances actuelles du cinéma africain », Rapport de L’UNESCO à la table ronde de Venise, organisée sous le patronage de la Commission nationale italienne pour l’UNESCO, par la fondation CINI, Isola di san Giorgio Magggiori les 10 et 11 septembre 1961.

Tapsoba C., « Cinéastes d’Afrique noire : parcours d’un combat révolutionnaire ». in Afriques 50 : Singularités d’un cinéma pluriel, sous la direction de Catherine Ruelle, en collaboration avec Clément Tapsoba et Alessandra Speciale. Paris : L’Harmattan, Collection « Images plurielles », 2005, pp. 147-151.

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